Голая задница как эстетический критерий, или Почему нас нет на театральной карте России?
Голая задница как эстетический критерий,
или Почему нас нет на театральной карте России?
Про деликатную часть тела не я придумала. Три недавних «филологических» впечатления. Зритель, взвывший на нижегородском форуме: «Слушайте, что вы всё о голых ж…х?! Неужели нет других критериев для оценки режиссерского мастерства?». Коллега, написавший в одном из театральных разборов безапелляционное «Сегодня так не ставят» (Такую оценку режиссёрской работе Владимира Кулагина дал обозреватель «Новой» в Нижнем» Сергей Плотицын. — Прим. ред.) Режиссер, в течение двух часов по-всякому раздевавший актрису, а в финале произнесший со сцены: «Хотели вас потрясти, а получилось… М-да».
Театр должен цеплять, раздражать. Но зритель не должен злиться
И то, и другое, и третье не только провоцирует полемику, но и заставляет задуматься о таких вещах, как критерии и составляющие художественного языка спектакля. Поводов для такого разговора хоть отбавляй — ситуация с ТЮЗом, фестиваль «Несыгранная роль», который кого-то вдохновил, а кому-то показался откатом в «эстетику сельского клуба», наше отношение к фестивалям.
«Так не ставят»
Режиссер Владимир Кулагин может ставить спектакли и на большой сцене (и ставит их в других городах России). Но самая любимая работа у режиссера Кулагина — ставить камерные спектакли, сцена в которых сжата до крохотного светового пятна, а актер может посмотреть тебе прямо в глаза и даже коснуться тебя. Самые любимые спектакли Владимира Кулагина посвящены памяти — памяти о любви, войне, о нашей непростой истории. Режиссер и доверившиеся ему актеры имеют дело с субстанцией хрупкой, ускользающей: территория памяти призрачна, почти нематериальна, привычные театральные декорации здесь могут показаться излишне вещественными, грубыми. Как и голос, предназначенный для того, чтобы «взять» зал. Военный триптих, который складывается у Кулагина («Запев мадонны с Пинеги», «Триптих о войне» и «Негасимый свет») создается аскетичными изобразительными средствами: лаконичный, но точный жест, голосовая модуляция, блеск глаз, ритм и монтажная логика сновидения, музыка, тоже будто плывущая из сна.
На спектаклях Кулагина — плачут. А всего-то: сидит юная женщина в шерстяном платке с военным треугольничком письма в руках (Татьяна Стародубова, «Триптих о войне») и обращается к любимому (Иван Скуратов), которого нет. И слышит его голос из того самого «иного пространства», в котором все длится: и поля горят, и окопы до сих пор не заросли, и мальчики, ушедшие на войну, никогда не повзрослеют. Неподвижность и отсутствие физического контакта — принципиальны и, хоть становятся испытанием для молодых актеров, но одновременно и являются новым средством выразительности: сдержанность, когда есть что сдерживать. В «Негасимом свете», спектакле по рассказам Федора Абрамова, три героини разного возраста рассказывают о себе. А получается, что и об истории. О стране. И тот же контакт — глаза в глаза.
Но высокомерное «так не ставят» не есть единичное мнение. Поэтому и проблематика сегодняшнего разговора — шире.
Театр мысли
Шире (и глубже) проблема, вскрывшаяся в истории с Нижегородским ТЮЗом. По большому счету речь в этом длящемся конфликте идет о том, каким вообще быть театру в провинции: ярким, смелым и событийным или прилизанно-бессодержательным, простеньким, никаким. Ничего удивительного в том, что именно «Король Лир», принципиальный для режиссера Владимира Золотаря и его команды, оказался в фокусе повышенного внимания и споров: художественные приемы, которые принес на нижегородскую сцену Золотарь и его единомышленники (художник Олег Головко, художник по свету Евгений Ганзбург, композитор Ольга Шайдуллина), отличаются от того, к чему привыкли в театральном Нижнем.
Да, основополагающий принцип лировской истории в транскрипции Владимира Золотаря — диссонанс. Только это не проблема (недостаток) художественной формы, а проблема, вокруг которой эта форма строится, закручиваясь в тугую спираль: проблема подмен и нарастающего хаоса. Для Золотаря (и актеры, похоже, разделяют эту убежденность режиссера) проблема Лира — музыкальная (кто-то из великих говорил, что всякая болезнь — проблема, прежде всего, музыкальная). На сцене в течение всего действия играет живой оркестр («Солисты Нижнего Новгорода»). Героям порой нужно физически преодолеть поток музыки, чтобы пройти к своей цели или к тому, что им представляется целью. Пожалуй, со времен «Фальшивой монеты», поставленной в академической драме питерским режиссером Ростиславом Горяевым (тоже, заметим, другая школа, «не наша»), Нижний не видел спектакля, который бы заставлял так напряженно думать и искать ответы. Эмоциональное переживание «Лира» связано с движением режиссерской мысли. Золотарь выводит действие за пределы шекспировского текста — в финале враждовавшие герои вместе и осыпаны нездешним золотым светом. Это не «посмертное братание» или «перерождение дочерей Лира в ангелов». Просто режиссеру-мыслителю дано увидеть шекспировских героев по ту сторону их земного круга — как замысел Божий о человеке, как светоносные души, не отягченные преступлениями. Это одна из самых пронзительных сцен спектакля, и зал аплодирует такому «Лиру» стоя.
Почему же тогда столько неприятия? Непонимания? Ответ один — зрительская растренированность.
Проблемы опыления
Семена Эммануиловича Лермана мучила мысль о том, что в Нижнем Новгороде недостаточно интеллектуальной элиты, которая бы ходила по несколько раз на «сложные» спектакли. Из разговоров с ним я знаю, что и себя он часто сдерживал из этих именно соображений.
Но проблема нижегородского культурного слоя не в том даже, что слой этот тонок. Проблема в том, что наша театральная общественность разучилась анализировать язык художественного произведения и считывать те знаки, которые в надежде быть услышанным посылает со сцены режиссер. Отзывы на спектакли Владимира Кулагина, на «Короля Лира» и «Собачье сердце», спектакли, которые стали событиями для нижегородской сцены, в большинстве своем демонстрируют именно эстетическую глухоту. Про голого Шарикова уже просто читать стыдно — неужели мы всерьез настолько дремучи?
А Кулагин и Золотарь — в хорошей компании. Театральный Нижний раскалывался на два лагеря и во время гастролей Казанского театра драмы Александра Славутского, и на спектаклях Оскараса Коршуноваса. Валерий Белякович, привитый к нижегородскому «древу» волевым усилием директора театра «Комедiя» Дмитрия Коновалова, тоже вызывал неприятие. В адрес Беляковича летели раздраженные вопросы: «Зачем на нем этот балахон?!», «Зачем он так топает? Что это все значит?». Рецензии на «Последних» Вячеслава Кокорина тоже исчерпывались вопросами про пальто и лампочки. (Кстати, еще одна интрига сезона: куда повернет нижегородская «Комедiя» теперь, когда школа Лермана и школа Беляковича срослись наконец и у театра есть живое воплощение этого перекрестного опыления — Андрей Ярлыков?).
Работать или фестивалить?
Ответственность за то, что Нижний Новгород, город с богатой театральной культурой, перестал адекватно воспринимать художественную театральную форму и все время спрашивает «про пальто», несут многие. С театральной карты России мы исчезли не вчера. Почему? А мы давно уже не вносим в российский театральный процесс ничего нового. Отвечая заочно на Открытое письмо председателя Союза театральных деятелей России Александра Калягина, губернатор Валерий Шанцев невольно озвучил истоки этой проблемы: «Хочешь работать — работай, а не по фестивалям езди».
Да, последнее полтора десятилетия мы предпочитаем не ездить по фестивалям. Если ездим, то на «неопасные», домашние, где критерием отбора служат завязавшиеся душевные связи (по-человечески понятно и трогательно, но для эстетического роста участников недостаточно). Мы сидим и тихо работаем, но нас нет. Ставят в Нижнем в основном приезжие режиссеры. Премьеры не обсуждаются. Город с 1992 года не видел фестивалей и у себя — все усилия Нижегородского отделения СТД были, как известно, направлены на «Веселую Козу» и «Поющих актеров». А там хоть и случались шедевры (спектакли харьковского десанта, например), но в основном господствовал жанр relax. Народ смеялся шуткам «Козы», а театры стали все больше напоминать крепости с поднятыми мостами — самодостаточные, замкнутые, не нуждающиеся ни в чем извне. Даже в любопытстве. Даже в элементарной поддержке коллег. Что наглядно продемонстрировал фестиваль «Несыгранная роль»: во все дни в зале — ни одного директора театра, ни одного театрального менеджера, ни одного актера «просто так», не занятого в показах (за исключением незабронзовевшего «ZOOпарка», которому все интересно). Это есть результат работы без фестивалей: без сравнения, без обмена творческими идеями. ТЮЗ «провинился» уже тем, что за два года принял два фестиваля на своей площадке и заявил о том, что в Нижнем не все потеряно, на нескольких престижных российских смотрах. Самодостаточность была поколеблена.
Популярное театроведение
А вопрос про то, может ли голый актер стать критерием для оценки таланта режиссера — не праздный. В связи с «Собачьим сердцем» мне уже приходилось вспоминать знаменитый спектакль Марка Захарова «Мудрец», где Виктор Раков появляется абсолютно голым на сцене. Шокирующая сцена была эстетически и смыслово необходимой в спектакле, где главный герой стремился повыгоднее продать себя. Нижегородским хихикающим школьницам, снимающим на мобильник голого актера Алексея Манцыгина в роли Шарикова, нужно было объяснить, что такое театральный прием и что такое стыд. Привести примеры. Рассказать, почему стыдно так вести себя в театре. И если девочки после такого разговора по-прежнему будут хихикать, то это уже педагогический брак. Диагноз нужно ставить не театру, а родителям, педагогам. И диагноз этот на языке психологов называется «социальная некомпетентность». А некомпетентность чаще всего агрессивна.
Елена Чернова
http://novayagazeta-nn.ru/2010/131/golaya-zadnitsa-kak-esteticheskii-kriterii.html
или Почему нас нет на театральной карте России?
Про деликатную часть тела не я придумала. Три недавних «филологических» впечатления. Зритель, взвывший на нижегородском форуме: «Слушайте, что вы всё о голых ж…х?! Неужели нет других критериев для оценки режиссерского мастерства?». Коллега, написавший в одном из театральных разборов безапелляционное «Сегодня так не ставят» (Такую оценку режиссёрской работе Владимира Кулагина дал обозреватель «Новой» в Нижнем» Сергей Плотицын. — Прим. ред.) Режиссер, в течение двух часов по-всякому раздевавший актрису, а в финале произнесший со сцены: «Хотели вас потрясти, а получилось… М-да».
Театр должен цеплять, раздражать. Но зритель не должен злиться
И то, и другое, и третье не только провоцирует полемику, но и заставляет задуматься о таких вещах, как критерии и составляющие художественного языка спектакля. Поводов для такого разговора хоть отбавляй — ситуация с ТЮЗом, фестиваль «Несыгранная роль», который кого-то вдохновил, а кому-то показался откатом в «эстетику сельского клуба», наше отношение к фестивалям.
«Так не ставят»
Режиссер Владимир Кулагин может ставить спектакли и на большой сцене (и ставит их в других городах России). Но самая любимая работа у режиссера Кулагина — ставить камерные спектакли, сцена в которых сжата до крохотного светового пятна, а актер может посмотреть тебе прямо в глаза и даже коснуться тебя. Самые любимые спектакли Владимира Кулагина посвящены памяти — памяти о любви, войне, о нашей непростой истории. Режиссер и доверившиеся ему актеры имеют дело с субстанцией хрупкой, ускользающей: территория памяти призрачна, почти нематериальна, привычные театральные декорации здесь могут показаться излишне вещественными, грубыми. Как и голос, предназначенный для того, чтобы «взять» зал. Военный триптих, который складывается у Кулагина («Запев мадонны с Пинеги», «Триптих о войне» и «Негасимый свет») создается аскетичными изобразительными средствами: лаконичный, но точный жест, голосовая модуляция, блеск глаз, ритм и монтажная логика сновидения, музыка, тоже будто плывущая из сна.
На спектаклях Кулагина — плачут. А всего-то: сидит юная женщина в шерстяном платке с военным треугольничком письма в руках (Татьяна Стародубова, «Триптих о войне») и обращается к любимому (Иван Скуратов), которого нет. И слышит его голос из того самого «иного пространства», в котором все длится: и поля горят, и окопы до сих пор не заросли, и мальчики, ушедшие на войну, никогда не повзрослеют. Неподвижность и отсутствие физического контакта — принципиальны и, хоть становятся испытанием для молодых актеров, но одновременно и являются новым средством выразительности: сдержанность, когда есть что сдерживать. В «Негасимом свете», спектакле по рассказам Федора Абрамова, три героини разного возраста рассказывают о себе. А получается, что и об истории. О стране. И тот же контакт — глаза в глаза.
Но высокомерное «так не ставят» не есть единичное мнение. Поэтому и проблематика сегодняшнего разговора — шире.
Театр мысли
Шире (и глубже) проблема, вскрывшаяся в истории с Нижегородским ТЮЗом. По большому счету речь в этом длящемся конфликте идет о том, каким вообще быть театру в провинции: ярким, смелым и событийным или прилизанно-бессодержательным, простеньким, никаким. Ничего удивительного в том, что именно «Король Лир», принципиальный для режиссера Владимира Золотаря и его команды, оказался в фокусе повышенного внимания и споров: художественные приемы, которые принес на нижегородскую сцену Золотарь и его единомышленники (художник Олег Головко, художник по свету Евгений Ганзбург, композитор Ольга Шайдуллина), отличаются от того, к чему привыкли в театральном Нижнем.
Да, основополагающий принцип лировской истории в транскрипции Владимира Золотаря — диссонанс. Только это не проблема (недостаток) художественной формы, а проблема, вокруг которой эта форма строится, закручиваясь в тугую спираль: проблема подмен и нарастающего хаоса. Для Золотаря (и актеры, похоже, разделяют эту убежденность режиссера) проблема Лира — музыкальная (кто-то из великих говорил, что всякая болезнь — проблема, прежде всего, музыкальная). На сцене в течение всего действия играет живой оркестр («Солисты Нижнего Новгорода»). Героям порой нужно физически преодолеть поток музыки, чтобы пройти к своей цели или к тому, что им представляется целью. Пожалуй, со времен «Фальшивой монеты», поставленной в академической драме питерским режиссером Ростиславом Горяевым (тоже, заметим, другая школа, «не наша»), Нижний не видел спектакля, который бы заставлял так напряженно думать и искать ответы. Эмоциональное переживание «Лира» связано с движением режиссерской мысли. Золотарь выводит действие за пределы шекспировского текста — в финале враждовавшие герои вместе и осыпаны нездешним золотым светом. Это не «посмертное братание» или «перерождение дочерей Лира в ангелов». Просто режиссеру-мыслителю дано увидеть шекспировских героев по ту сторону их земного круга — как замысел Божий о человеке, как светоносные души, не отягченные преступлениями. Это одна из самых пронзительных сцен спектакля, и зал аплодирует такому «Лиру» стоя.
Почему же тогда столько неприятия? Непонимания? Ответ один — зрительская растренированность.
Проблемы опыления
Семена Эммануиловича Лермана мучила мысль о том, что в Нижнем Новгороде недостаточно интеллектуальной элиты, которая бы ходила по несколько раз на «сложные» спектакли. Из разговоров с ним я знаю, что и себя он часто сдерживал из этих именно соображений.
Но проблема нижегородского культурного слоя не в том даже, что слой этот тонок. Проблема в том, что наша театральная общественность разучилась анализировать язык художественного произведения и считывать те знаки, которые в надежде быть услышанным посылает со сцены режиссер. Отзывы на спектакли Владимира Кулагина, на «Короля Лира» и «Собачье сердце», спектакли, которые стали событиями для нижегородской сцены, в большинстве своем демонстрируют именно эстетическую глухоту. Про голого Шарикова уже просто читать стыдно — неужели мы всерьез настолько дремучи?
А Кулагин и Золотарь — в хорошей компании. Театральный Нижний раскалывался на два лагеря и во время гастролей Казанского театра драмы Александра Славутского, и на спектаклях Оскараса Коршуноваса. Валерий Белякович, привитый к нижегородскому «древу» волевым усилием директора театра «Комедiя» Дмитрия Коновалова, тоже вызывал неприятие. В адрес Беляковича летели раздраженные вопросы: «Зачем на нем этот балахон?!», «Зачем он так топает? Что это все значит?». Рецензии на «Последних» Вячеслава Кокорина тоже исчерпывались вопросами про пальто и лампочки. (Кстати, еще одна интрига сезона: куда повернет нижегородская «Комедiя» теперь, когда школа Лермана и школа Беляковича срослись наконец и у театра есть живое воплощение этого перекрестного опыления — Андрей Ярлыков?).
Работать или фестивалить?
Ответственность за то, что Нижний Новгород, город с богатой театральной культурой, перестал адекватно воспринимать художественную театральную форму и все время спрашивает «про пальто», несут многие. С театральной карты России мы исчезли не вчера. Почему? А мы давно уже не вносим в российский театральный процесс ничего нового. Отвечая заочно на Открытое письмо председателя Союза театральных деятелей России Александра Калягина, губернатор Валерий Шанцев невольно озвучил истоки этой проблемы: «Хочешь работать — работай, а не по фестивалям езди».
Да, последнее полтора десятилетия мы предпочитаем не ездить по фестивалям. Если ездим, то на «неопасные», домашние, где критерием отбора служат завязавшиеся душевные связи (по-человечески понятно и трогательно, но для эстетического роста участников недостаточно). Мы сидим и тихо работаем, но нас нет. Ставят в Нижнем в основном приезжие режиссеры. Премьеры не обсуждаются. Город с 1992 года не видел фестивалей и у себя — все усилия Нижегородского отделения СТД были, как известно, направлены на «Веселую Козу» и «Поющих актеров». А там хоть и случались шедевры (спектакли харьковского десанта, например), но в основном господствовал жанр relax. Народ смеялся шуткам «Козы», а театры стали все больше напоминать крепости с поднятыми мостами — самодостаточные, замкнутые, не нуждающиеся ни в чем извне. Даже в любопытстве. Даже в элементарной поддержке коллег. Что наглядно продемонстрировал фестиваль «Несыгранная роль»: во все дни в зале — ни одного директора театра, ни одного театрального менеджера, ни одного актера «просто так», не занятого в показах (за исключением незабронзовевшего «ZOOпарка», которому все интересно). Это есть результат работы без фестивалей: без сравнения, без обмена творческими идеями. ТЮЗ «провинился» уже тем, что за два года принял два фестиваля на своей площадке и заявил о том, что в Нижнем не все потеряно, на нескольких престижных российских смотрах. Самодостаточность была поколеблена.
Популярное театроведение
А вопрос про то, может ли голый актер стать критерием для оценки таланта режиссера — не праздный. В связи с «Собачьим сердцем» мне уже приходилось вспоминать знаменитый спектакль Марка Захарова «Мудрец», где Виктор Раков появляется абсолютно голым на сцене. Шокирующая сцена была эстетически и смыслово необходимой в спектакле, где главный герой стремился повыгоднее продать себя. Нижегородским хихикающим школьницам, снимающим на мобильник голого актера Алексея Манцыгина в роли Шарикова, нужно было объяснить, что такое театральный прием и что такое стыд. Привести примеры. Рассказать, почему стыдно так вести себя в театре. И если девочки после такого разговора по-прежнему будут хихикать, то это уже педагогический брак. Диагноз нужно ставить не театру, а родителям, педагогам. И диагноз этот на языке психологов называется «социальная некомпетентность». А некомпетентность чаще всего агрессивна.
Елена Чернова
http://novayagazeta-nn.ru/2010/131/golaya-zadnitsa-kak-esteticheskii-kriterii.html
→ Голая задница как эстетический критерий, или Почему нас нет на театральной карте России?
Оставить комментарий
Группа
Обзор о том что происходит в Нижнем и вокруг. Интересные события, новости, что пишут о Нижнем Новгороде и о чем говорят нижегородцы.
"Нью-ннов-ру"
Обзор о том что происходит в Нижнем и вокруг. Интересные события, новости, что пишут о Нижнем Новгороде и о чем говорят нижегородцы.